Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919)

A német expresszionista irányzat nyitófilmjének messzire nyúló hatását sokak szerint nem a direktor, Robert Wiene tehetsége magyarázza, hanem a látványtervezők, a forgatókönyvírók és a színészek munkája. Tény, hogy az akkor 28 éves rendező egyetlen korábbi vagy későbbi műve sem számít kiemelkedőnek, de valószínűleg a közreműködő számtalan tehetség produktumának egységbe kovácsolásában az ő érdemeit sem kell elvitatnunk.

das_cabinet_des_dr_caligari1.jpg

A vásári mutatványos, Dr. Caligari Cesare nevű szolgájával lép fel egy német kisvárosban. Az ifjú Francis és barátja, Alan megnézi az előadást, melynek során a holdkóros Cesare megjósolja Alan közeli halálát. Aznap este a két fiú összeismerkedik Jane-nel, és mindketten beleszeretnek. Reggelre Alant meggyilkolják, Francis pedig a mutatványosbódé környékén keresi a rejtély megoldását. A hatóságok elkapják a feltételezett elkövetőt, de a főhős szerelmét is veszély fenyegeti, miközben a szálak egy elmegyógyintézet igazgatójához vezetnek.

Nemcsak a képekre, hanem a karakterekre is sötét tónus jellemző, az összes fontosabb szereplő megbolondul, vagy legalábbis az őrület gyanújába keveredik. A festett (három avantgárd festőművész által készített) hátterek, az aránytalan, eltorzult, derékszöget nem ismerő ajtók, ablakkeretek, háztetők ezeknek a megtépett lelkeknek, kifacsarodott elméknek a kivetülései. A film egykor azért került a Hogyan látja egy őrült a világot? alcímmel a mozikba, hogy a normalitáson túli szemszöggel indokolja a bizarr látványt, melyben a műtermi díszletek előtt mozgó alakok rémálomszerű víziónak tűnnek. A későbbi nézők számára a színészi játék már roppant teátrális, ami a moccanatlan kamera miatt (a szokatlan díszletek valószínűleg nem is engedték volna meg a felvevőgép mozgását) fokozottan színpadias hatást kelt. Ezt ellensúlyozza az a számomra szokatlan megoldás, hogy a jelenetek gyakran leszűkített képtérrel indulnak, mintegy „odazoomolunk” a lényegre, a kompozíció egésze helyett egy darabig annak csak egy részlete lesz látható. Az inzerteken kívül a szereplőket közeliben mutató beállítások hirtelensége is megtöri a film folytonosságát, az alakokat szinte kiszakítja a közegükből, közel hozza őket a nézőhöz, de el is távolítja őket tőlük. Ez különösen a címszereplőre igaz, az őt alakító Werner Krauss gnómszerű alakja, hol nyájas, hol sátáni arckifejezése, néma kacagása uralja a filmet. A holdkóros Cesarét alakító Conrad Veidt mozgásáról jegyezte meg Balázs Béla, hogy olyan, „mint  valami biztos kézzel célzott nyílvessző furcsa, egészen lassú röpte, mint az elkerülhetetlen halál suhanása” (In: A látható ember; A film szelleme. Bp., 1984. 93.). Kettősük a tudatalatti kivetülésének is tekinthető, ezért van nehezebb dolga a főszerepet játszó Friedrich Fehernek, akinek túlzott gesztusait sem maszk, sem jelmez nem „menti”.

A Dr. Caligari elemzéseinek neuralgikus pontja, hogy a kerettörténet, amely állítólag „cenzurális és gazdasági okokból” (Gelencsér Gábor: Dr. Caligari. In: 88 és 1/2 híres film. Bp. 1996. 16.), a rendező és az UFA filmgyár vezetőjének akaratára (más források szerint az eredetileg felkért rendező, Fritz Lang ötletéből) került a filmbe, mennyire értelmezi át a központi eseménysort. A keret tulajdonképpen flashbackké teszi a történet nagy részét, mert az így Francis elmegyógyintézetbeli visszaemlékezésévé válik. (Érdekesség, hogy néhány jelenetben láthatjuk megelevenedni a doktor naplóját, így már kettős visszatekintéssel van dolgunk.). Francis tehát az elmegyógyintézetben meséli el, hogyan jutott be oda, és hogyan leplezte le az őrült doktor üzelmeit. A kerettörténet nélkül Francis tűnik normálisnak, a doktor őrültnek, a keret miatt viszont pont fordítottá válik a helyzet. Csakhogy a lezárás a nézőkkel szembeforduló, a szemüvegét látványosan az orrára helyező igazgatóval cseppet sem sugallja, hogy jó kezekbe került a zavart elméjű fiatalember. A doktor éppúgy lehet a valódi, megbízható direktor, mint a rejtőzködő mutatványos. Ez a kétértelműség szerintem csak javára válik a filmnek, a realitásoktól egyébként is teljesen elszakadó történet és képi világ (pl. a sétálgató doktor elé a házfalról, a fákról, az égről a fejében kavargó Du musst Caligari werden - Caligarivá kell válnod - mondat tolakszik) a felvetett kérdésekre a végén már nem tud megnyugtató válaszokkal szolgálni.

das_cabinet_des_dr_caligari2.jpg

Hogyan látja egy őrült a világot? - kérdezi az alcím. Ha valóban Wiene tehet erről a mondatról és a kerettörténetről is, én cseppet sem kárhoztatom érte. A Dr. Caligari nemcsak az expresszionista művészek valóban egyedi hátterei, a bizarr mester és tanítványa-viszony (amely visszaköszön majd A gólemben és a Frankensteinben is), valamint Cesare és Caligari külleme (melynek kései reinkarnációja Ollókezű Edward, illetve a Batman visszatér Pingvinje lesz) miatt méltó a megbecsülésre és az újranézésre, hanem az elképesztően modern és felforgató dramaturgiája okán is.

Az expresszionizmus a képzőművészet, az irodalom és a színház után a filmet is meghódította, a Dr. Caligariban egyesítve erőit. Az irányzat további kimagasló alkotásai, pl. Wegener: A gólem (1920) Murnau: Nosferatu (1922), Lang: Dr. Mabuse (1922) és Metropolis (1927) már nem mutatják fel egyszerre ezeket az összművészeti erényeket. Wiene némafilmje az első világháború utáni időszak rossz közérzetét a normális és az őrült közötti határ elmosódásaként ragadja meg.  Ritkán gondolunk bele, hogy a legelső filmművészeti stílusirányzat tulajdonképpen egy horrorfilmmel vette kezdetét. Nem a látvánnyal sokkol, hanem az uralhatatlan vágyak (a doktor hataloméhes, Alan a jövendőre kíváncsi, Cesarét megbabonázza Jane szépsége, Francis az igazság megszállottjává válik) vezetnek benne tragédiához. Az őrület mindegyikünkben ott lapul.