Bizonyára számos mozinéző könnyedén össze tudna állítani egy Tarantino-szótárat: bosszú, bőséges és trágár beszéd, bűn, dögös zenék, egykori sztárok, emlékezetes figurák, erőszak, felborult időrend, fekete humor, idézetek más mozikból, műfaji keveredés, Samuel L. Jackson… A rendező kapcsán talán nem is az az érdekes, hogyan menti át filmről filmre ezt a viszonylag terjedelmes eszköztárat, hanem az, ahogyan mindig változtat a bevett formulákon.

Ha végigtekintünk az amerikai direktor eddigi munkáin, több irányváltását is megfigyelhetjük. Első két, férfiközpontú filmje után számos emlékezetes női karaktert helyezett főszerepbe, majd újabban ismét háttérbe szorítja a hölgyeket. A kortárs amerikai bűnszínteret előbb a Távol-Kelet, majd Európa kedvéért hagyta ott, három legutóbbi filmjével viszont már a jelennek is hátat fordított. Történetei hol csoportok (Kutyaszorítóban, Becstelen brigantyk), hol egyének (Jackie Brown, Django elszabadul) köré szerveződnek, de nem ritka az egyén és a kisközösség konfliktusa sem (Kill Bill, Grindhouse – Halálbiztos). Művei cselekményét előszeretettel tagolja fejezetekre, kedveli a flashbacket, de alkalmazott már ellipszist (a Kutyaszorítóban hiányzó rablásjelenete) hagymahéjszerkezetet (Ponyvaregény), A vihar kapujábant idéző több szemszögű mesélést (Jackie Brown), de legjobban a filmbeli ritmus-, műfaj-, és stílusváltást kedveli (Kill Bill, Halálbiztos, Django elszabadul, vagy az ő forgatókönyvéből készült Alkonyattól pirkadatig).

Legújabb, immár nyolcadik filmje (melyről a továbbiakban enyhén spoileresen írok) szintén tud meglepetésekkel szolgálni. A tempó ebben a művében a leglassabb, a valós idejű jelenetek, a kis időbeli ugrások és az egy postakocsira, illetve egy útszéli fogadóra szűkített játéktér szinte mind a klasszicista dráma hármas egységének követelményeihez igazodnak. A színpadiasság sosem állt távol Tarantinótól, hiszen figurái majdnem mindig „szerepelnek”, vagyis a többi karakter elé is valamilyen szerepbe lépve adnak elő nagymonológot, mondjuk a Like a Virginről vagy épp egy emberi koponya szerkezetéről. A rendező most is megadja minden szereplőnek az önfelmutatás ilyenfajta lehetőségét, az általa írt jelenetek többsége eddig is megállta volna a helyét színpadon, de talán most a legkönnyebb elképzelni a film egészét teátrumi előadásként.

A nyolcas szám hangsúlyozása a címben akár Fellini előtti tisztelgésként is felfogható, hiszen az olasz rendező 8 és ½-je szintén életműbeli sorszámot jelez. Tarantino éppúgy eljátszik fikció és valóság viszonyával, mint Fellini, de nem követi az olasz mester film a filmben megoldását, hanem „csak” a történések egy részének státuszát hagyja meghatározatlanul. Míg a cselekmény adott pontjain a nyolcas több tagjáról is kiderül, hogy hazudott, addig néhány állítás igazságtartalma végig eldöntetlen marad. A film legfőbb feszültségét is az adja, hogy a figurák állításai kilétükről, foglalkozásukról, a polgárháborúban játszott szerepükről – bár szavaikat gyakran iratokkal támasztják alá – sokáig (vagy végig) kétségbe vonhatóak maradnak. Például a legelső flashback epizódja (amit a fekete őrnagy mesél a fehér tábornoknak) annyira gonosz történet, hogy gyaníthatóan csak az idős tiszt érzéseinek minél erősebb felkorbácsolása a célja. Épp ezért lehet hamis szinte mindenestül ez a visszaemlékezés.

A saját filmjeiben epizodistaként gyakran felbukkanó Tarantino ezúttal a narrátor szerepét osztotta magára. Első megszólalásakor (a Domergue-nak van egy titka című fejezet kezdetén) olyan információt közöl a nézővel, amelyet az nem vehetett észre, viszont ez a többlettudás szükséges lesz ahhoz, hogy az újabb feszültségforrásként szolgáló suspense felépülhessen, illetve megértsük Domergue ezután következő dalának jelentését. A rendező itt tehát játékmesterként irányítja a nézői figyelmet, de az információadagolás kiszámítottsága a képi világban is megjelenik, amikor a kamera egy jelenetben vágás nélkül lép át egy másik, zárt helyiségbe. Az ekkor fellépő új szereplői viszonyrendszer készíti elő a film fináléját, bár előtte még egy hosszabb flashback eltüntet néhány (de nem minden) kérdőjelet.

A fent említett jelenetekben a rendező korábbi filmjeihez nyúl vissza ihletért, hiszen a hosszú monológgal kiprovokált erőszakos válasz az általa forgatókönyvíróként jegyzett Tiszta románcból ismerős, a falon átsikló kamerát pedig a Becstelen brigantyk nyitó beszélgetésében is láthattuk már. Az Aljas nyolcas az első esetben előadásmódban és vizualitásban is felfrissítve alkalmazza az egyszer már bevált eszközt, a második szekvencia viszont inkább csak önismétlésnek hat, és fantáziátlanabb megoldás is annál, mint ahogy az a korábbi műben megjelent.

A western műfaji jegyei a Django elszabadulban erőteljesebben érvényesülnek, mint a friss filmben. Ez nemcsak az utóbbi mű zárt szituációs cselekményének következménye, hanem annak is köszönhető, hogy a Djangóban a néző pozitív karaktereket is talál, és leginkább a rabszolgából pisztolyhőssé váló főszereplővel azonosulhat. Az Aljas nyolcas figuráihoz viszont (hiába jellegzetes vadnyugati alakok banditától a fejvadászig, kocsistól a katonatisztig), mivel szavaik igazában nem mindig lehetünk biztosak, távolságtartással viszonyulunk. A forgatókönyv erre azért fektet különös hangsúlyt, mert a hóvihar elől egy fogadóban rekedt társaság története így alakulhat a Tíz kicsi néger-típusú krimivé. Agatha Christie formabontó művében minden szereplő egyszerre potenciális áldozat, elkövető, gyanúsított, szemtanú és detektív – ahhoz, hogy a befogadó senkivel kapcsolatban ne függeszthesse fel kételkedését, a sztorinak a szereplők őszinteségét illetően végig meg kell őrizni valamiféle kételyt. Tarantino, ahogy említettem, él is ezzel az eszközzel, de filmjének cselekménye néhány leleplező jelenet után – a Kutyaszorítóban fináléjának mexikói felállásához hasonló – véres (és fekete humorú) patthelyzetbe torkollik.

A rendező persze nemcsak a végjátékban idézi fel saját debütáló művét, hanem eleve ugyanabból az alaphelyzetből indul ki: egy önfelszámoló alkalmi kisközösségről mesél. Az Aljas nyolcas viszont teljesen feléli a színneveket használó gengszterek történetében még meglévő morális tartalékokat. A Kutyaszorítóban felmutat egy a társát el nem áruló rendőrt, vagy a barátja érdekében a főnökével is szembeforduló bűnözőt. Az Aljas nyolcas ennél sötétebb világképű alkotás (az életműből talán a Halálbiztos második fele mérhető hozzá), melyben az egyének értéke szinte csak pénzben tud kifejeződni, hiszen a legtöbbjük fejére vérdíj van kitűzve. A befejezés megcsillant ugyan valamiféle összebékülést Észak és Dél között, de mindez előbb számító latolgatáson, majd egy közösen végrehajtott gyilkosságon alapul. A film korábbi jelenetei említenek apai aggodalmat és testvéri törődést, de mindezek mellékletek csupán a hazugság, a pénzéhség és az erőszak vaskos katalógusában. Jellemző, hogy a filmben négy figura is joggal viseli, viselhetné a hóhér nevet, és nem biztos, hogy ők a legaljasabb alakok.

A véres eseményekkel Tarantino minden műve szembe tud állítani valami, a szereplők számára felemelő, magasztos tárgyat, értéket. Ez lehet egy fetisizált, kultikus használati eszköz (aranyóra, szamurájkard, autó), vagy valamilyen esztétikai élményt nyújtó szöveg (King Billy rádióműsora, a Száguldás a semmibe című film, Brünnhilde és Siegfried története). A rendező istentelen, a Bibliát csak gyilkosságok felvezetéseként idéző (lásd: Ponyvaregény) világában ezek az értékek jelentik a kapaszkodót, a hit pótlékát. Az Aljas nyolcasban ilyen célt szolgálhatna a fenséges, hóborította táj, de arra a szereplők egyike sem, csak a film nézője tekint elragadtatással. A történetben többször előkerülő Lincoln-levél viszont egyszerre tölti be a fétis és a művészi szöveg szerepét: gazdája, az őrnagy szinte életbiztosítékként hordja magával, olvasóira pedig elérzékenyítő erővel hatnak az elnök sorai. A film végén a néző is megismerheti e levél tartalmát, addigra azonban olyan sokféle információ rakódik rá a szövegre, hogy a vele való találkozás egyszerre lesz megindító és ellenállhatatlanul ironikus.

A sokrétűen nyitott, mégis megjósolható végkimenetelű befejezés nem fest szívderítő képet az emberi természetről. Tarantino minden alkotása értelmezhető az erőszak körforgásáról szóló műként, talán nem merészség, ha a nyolcas számot e végtelenség szimbólumának tekintjük. Az Aljas nyolcas talán e jelképiség miatt sem lép döntően más útra, mint elődei, de a jól ismert eszközök alkalmazásával, azok esetenkénti izgalmas módosításával, többnyire érdekfeszítően mesél egy olyan világról, ahol Krisztus keresztjére minden ember már csak útjelzőként és nem útmutatóként tekint.

A cikk eredetileg a kulter.hu-n jelent meg Sötét lelkek, fehér pokol címmel 2016 januárjában.