Ötven évvel ezelőtt került a mozikba Kovács András nagyszerű filmje.

Cseres Tibor Hideg napok című regénye a 1960-as évek közepén a magyar közelmúlt egy szégyenletes eseményének művészi eszközökkel való megjelenítésére tett kísérletet. Az 1942-es bácskai vérengzés – melynek során a magyar hatóságok a szerb partizánfelkelés megelőzésére hivatkozva több mint háromezer szerb és zsidó származású személyt végeztek ki – áll a mű középpontjában; pontosabban annak a négy katonának a visszaemlékezése, akik részesei voltak a három januári nap eseményeinek. A regény ezért elsősorban nem esztétikai, hanem politikai és morális vitákat váltott ki megjelenésekor, majd a belőle hamarosan elkészült film is hasonló kérdések megvitatását tette időszerűvé. Az alapmű és az adaptáció fontosságát szinte senki sem kérdőjelezte meg, de a várható hatásuk elmaradt. A szomszédos országokban élők nem kezdeményeztek hasonló „lelkiismeret-vizsgálatot” saját felelősségük feltárására a magyarok ellen elkövetett atrocitásokban. Például a bácskai vérengzést követő titói megtorlás (1944-1945) kapcsán a magyar áldozatok pontos számát ma sem ismerjük (különböző források húsz- és ötvenezer fő közötti veszteségről beszélnek), s az ott élő magyarok kollektív bűnösségét kimondó határozatot is csak 2014-ben, a vérengzés után hetven évvel törölte el a szerb kormány. Kovács András alkotása ezért még ma sem csak filmként, hanem morális gesztusként értelmezendő.

A régi új
A film két idősíkban játszódik, a cselekmény 1946-ban, egy cellában kezdődik, ahol három tiszt – Büky őrnagy (Latinovits Zoltán), Pozdor zászlós (Szilágyi Tibor) és Tarpataki főhajónagy (Darvas Iván) – felidézi az 1942-es megtorlás három napjának eseményeit. A jelen idejű, egyenes vonalú elbeszélést megszakítják a szereplők visszaemlékezései, melyek nyomán képben is megjelenik a korábbi idősík. A Hideg napok azonban nemcsak történetmesélésében újszerű munka, hanem képileg sem nevezhető szokványosnak. A cellajelenetekben a négy bezárt katona a szikrázóan fehér fal előtt (amely párhuzamba állítható a visszatekintések téli tájképeivel) úgy néz ki, mintha kartonpapírból kivágott figura lenne, jóformán nincs árnyékuk sem (Vö. Muhi Klára: Háromezer méteres kép. Beszélgetés Szécsényi Ferenccel. Filmvilág, 2001/6. 20.). Szinte nem is élő alakokként jelennek meg előttünk, nincs bennük semmi rendkívüli, átlagosak, még „dimenzióik” is elvesztek. Az általuk elmesélt és a néző által összerakott történetből ugyanez derül ki: egyikük sem volt se jobb, se rosszabb az akkor és ott jelenlévő katonáknál.
    A flashbackek képi világában is van néhány ötletes megoldás, például ilyen Büky őrnagy rendszeresen ismétlődő hazatérésének rövid snittekben, váratlan vágásokkal történő ábrázolása, vagy amikor a családját kétségbeesetten kereső tiszt hirtelen bukkan fel a ház különböző helyiségeiben – a vágások ekkor épp olyan sietősek, mint a színész mozdulatai. Viszont legtöbbször a film nem tud többet mutatni annál, mint amit a visszaemlékező szereplő elmond, ezért „helyenként képes történelemkönyvre emlékeztet, amelyben a szöveges fejezetek után pár lapnyi illusztráció, szemléltetőanyag következik.” (Bori Erzsébet: Sáncok közt. In: Beszélő, 1997. augusztus-szeptember). Ennek ellenére a mozaikszerű elbeszélés sok izgalmat tartogat, főleg azzal, hogy egy-egy eseményt többször is láthatunk, a résztvevők eltérő emlékei alapján. Ilyen például a tiszti gyűlés, amit Büky, Tarpataki és Pozdor is felidéz, de mindannyiszor más szögből látjuk a lépcsőn álló altábornagyot, és uszító szónoklatából is más-más mondatok jutnak el a fülünkhöz.

Nők a múltból
Később új foglyot hoznak a cellába, Szabó tizedest (Szirtes Ádám), akinek jelenléte új tápot ad a töprengéseknek. A múltidézés kezdetben mindig a nőkhöz, legfőképp a hiányukhoz kötődik, a férfiakat kínzó vágy az oka annak, hogy egyáltalán elkezdenek a múltról beszélgetni. Büky a „hideg napok” óta eltűnt feleségét, Rózsát (Bara Margit) hiányolja, Tarpataki többször is gondol Bettire, a bátor utcalányra (Psota Irén), Szabó flashbackjeiben pedig a nők iránti vágy szexuális vonatkozásai jelennek meg. Az éjszakai járőrözés során például azért nem erőszakol meg egy asszonyt, mert „a melle nem volt olyan kemény, mint a karja.” Ugyancsak ő az, aki a film végén, a jégbe robbantott lék felé, kivégezni vitt, alsóneműre vetkőztetett nőről megjegyzi, hogy „takaros volt a fara”. Tapintatlanságában észre sem veszi, hogy ezzel végletesen megsérti egyik rabtársát, aki azonnal elégtételt vesz a tizedesen. Így ebben a tettben három történet fonódik össze: az ártatlan civilekkel szembeni gyilkosságoké, az egyik tiszt családjáé, valamint a nőket megalázó, eltárgyiasító elbeszéléseké. Azzal, hogy a tiszt agyonüti Szabót, mindhárom történetben ítélkezik, persze nem tudatosan.

Férfias (ki)fogások
Ha az utcalány, Betti embermentő akciójára és Rózsa a cselédei melletti kiállására gondolunk, azt mondhatjuk, hogy a filmben az emberség és a bátorság példái a nők. Ők azok, akik nem beszélnek a tisztogatások kegyetlenségéről, nem keresnek felelősöket és kibúvókat, hanem mentik szeretteiket, és barátaikat. A mások élete iránti személyes felelősségre ébred rá az a pénztárosnő (Horváth Teri) is, aki ismerem-nem ismerem kijelentésekkel dönt emberek sorsáról a vasútállomáson. Megkésve kezdi mardosni a bűntudat: „Nekem mindenkit ismernem kellett volna.”
    A férfiak ezzel szemben mentséget keresnek tetteikre: Szabó csak parancsra cselekedett, „élőhöz nem is nyúlt”. Pozdor nem érti, hogy tudták megszámolni a fagyos folyóba lökött halottakat, csalást, a tények elferdítését sejti a háttérben. Büky a felettesei ostoba parancsait kárhoztatja. Tarpataki a szerencsét okolja mindenért, és amikor szembe szállhatna Grassy ezredes (Major Tamás) a foglyok kivégzését szorgalmazó utasításával, úgy tesz, mintha nem értené a parancsot, ezzel kiprovokálja leváltását.

Belső börtön
A néző és a szereplők is csak az eseménysor végén értik meg, nem volt véletlen, hogy épp ez a négy vádlott került egy cellába. A hatalom emberei számára a korábban tett vallomásokból már pontosan az a kép állt össze (a négy katonasors múltbeli szálainak összefonódása), amit a szereplők csak a végkifejlethez közeledve látnak egyben. Tehát az 1946-os politikai vezetés a tények pontos ismeretében „ereszti egymásnak” az érintetteket, mintegy laboratóriumi körülmények között figyelik meg, a vádlottak miként szembesülnek tetteik következményeivel. Ez pedig a szintén 1966-ban bemutatott Szegénylegényeket felidéző dramaturgiai vonás (mely persze Cseresnél már 1964-ben „készen volt”). Jancsó filmjében a sáncba begyűjtött férfiakat a fekete köpenyes parancsolók kijátsszák, egymás elárulására kényszerítik, miközben „mindig kiderül, hogy a vallatók már előre tudják a választ a kérdéseikre”, vagyis „nincs megoldandó rejtvény” (Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Bp., Palatinus, 2005. 356. o.). A Hideg napok azonban még jobban visszaszorítja a hatalom embereinek szerepét, az 1946-os jelenetekben mindössze néhány fegyőr kap minimális játékidőt, és nem látunk katonai vagy politikai vezetőit, ügyvédet, bírót sem. A cellajelenetek sora maga lesz kihallgatás és tárgyalás, melyben a négy férfi egyszerre testesíti meg a bűnöst és az áldozatot, a vádlottat és a tanút, a vallomástevőt és a kihallgatót. Közülük ketten aztán az igazságszolgáltatás legvégső szerepeibe is belépnek: Szabó lesz az elítélt, egyik cellatársa pedig az ítéletvégrehajtó. A másik két rab viszont – mintha az imént átéltek semmilyen hatást nem tettek volna rájuk – a film végén is rója tovább köreit a cellában, és ismételgeti mentséget kereső mondatait. A Hideg napok a nézőnek sem hoz feloldozást, mert Kovács András ránk bízza, hogy az önigazoló gondolkodás és az önfelmentő hazafiaskodás börtönéből megtaláljuk a bűneinkkel való szembenézéshez vezető kiutat.